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„Skulpturen sind eher Begleiter des Menschen als bloße Dinge.“
Interview mit Julia Venske und Gregor Spänle
Warum studiert man Steinbildhauerei in Laas?

Julia Venske (JV): Angefangen habe ich nach meinem Abitur an dem musisch ausgerichteten Höppner Gymnasium in Berlin aber erst einmal mit einem Studium der Archäologie, Ägyptologie und Altgriechisch an der Freien Universität. Doch das wurde mir dann zu theoretisch, und dann habe ich ein Praktikum bei einem Steinmetz im Schwarzwald gemacht, über den ich auf die Schule in Südtirol aufmerksam wurde. Der Umgang mit Stein hat übrigens durchaus mit meinem Interesse an der Archäologie zu tun. Vor allem dessen Dauerhaftigkeit spielt dabei eine Rolle. Die deutschsprachige Bildhauerfachschule in Laas oder italienisch Lasa ist weltweit die einzige Institution für Steinbildhauerei, die gleichermaßen Kunst und Handwerk berücksichtigt. Sie ist mit dem dortigen Steinbruch verbunden und exzellent ausgestattet. Wir haben beide dort 1991 angefangen.

Gregor Spänle (GS): Ich wollte schon immer Steinbildhauer werden; ein Interesse, das mit der Archaik und Widerständigkeit des Materials zusammen hängt. In Laas gab es seinerzeit auch wirklich tolle Lehrer, wie etwa Karl Strimmer, der uns dieses uralte Handwerk. vermittelt hat. Ich wüsste nicht, wo in der Welt das auf diese Weise noch gelernt werden kann.
Wie habt Ihr Euch als Künstlerpaar gefunden?

JV: Kennen gelernt haben wir uns in Laas. Wir sind seit 1992 ein Paar. Die künstlerische Kooperation manifestierte sich erstmal bei einer Ausstellung im Kunstverein Traunstein 1997, nachdem wir 1996 in Melbourne bei einer Residency an der RMIT University in Melbourne durch den Künstler Robert Owen dazu angeregt wurden. Die ersten gemeinsamen Ausstellungen waren aber eher inszenierte Gegenüberstellungen von ganz unterschiedlichen, geradezu konträren künstlerischen Auffassungen. Gregor hat eher physikalisch-technische Formen geschaffen und ich organische.

GS: Bei der ersten gemeinsamen Ausstellung in New York 1997 sind wir noch als Julia Venske und Gregor Spänle aufgetreten. Später haben wir zwar schon den Doppelnamen Venske & Spänle verwendet, aber das erste Ausstellungsprojekt, an dem wir wirklich integral zusammen gearbeitet haben, war dann 2001 in Buenos Aires. Es war eine Serie von tropfenartigen Marmorformen, die auf dem Prinzip von Oberflächenspannung basierte.
Wie sieht der Arbeitsalltag bei Euch aus? Wer macht was?

JV: Wir leben und arbeiten in München. Das New Yorker Atelier, das wir die letzten 15 Jahre unterhielten, haben wir vor Kurzem aufgeben müssen. Grundsätzlich gilt: Beide machen immer alles. Und wir hören eigentlich nicht wirklich auf zu arbeiten, da wir auch zusammen wohnen. Stein ist in der Bearbeitung ein aufwändiges Material, so dass viele Arbeiten parallel stattfinden. Wir machen in der Arbeit selbst keine Kompromisse. Wenn einer sagt, dass ihm etwas nicht hundertprozentig gefällt, wird es nicht umgesetzt. Beim Stein muss man sich schon sehr sicher sein. Da kann man keine Experimente machen.

GS: Es ist schon so, dass Julia tendenziell mehr Büro- und Öffentlichkeitsarbeit macht und ich eher der Mann für die groben Arbeiten im Steinbruch bin. Blöcke abbohren und spalten und dann mit Kränen das Zeug auf Paletten zu hieven. Darauf stehe ich unheimlich. Aber wenn es an das eigentliche Carven der Formen geht, kann man unsere Kooperation überhaupt nicht voneinander trennen.
Wie kauft man einen zwei Meter hohen Marmorblock und worauf muss man bei seiner Bearbeitung besonders achten?

JV: Wir arbeiten mit zwei verschiedenen Brüchen zusammen. Zum einen mit dem Laaser Bruch und des Weiteren mit Henn Roh (?) der seit etwa fünf Jahren einen Bruch in der der Nähe von Carrara besitzt, in dem in der Vergangenheit auch Henry Moore und Hans Arp gearbeitet haben und der unter anderem gerade den neuen Wintergarten am Ground Zero in New York mit Marmorblöcken ausgestattet hat. Beide Brüche sponsorn uns und sind interessiert, dass das Handwerk der Steinbildhauerei wieder durch junge internationale Künstler belebt wird. Das Material wäre irrsinnig teuer, wenn wir einen Marktpreis bezahlen müssten.

Gregor: Wir gehen gemeinsam in die Steinbrüche, um die Blöcke auszusuchen. So etwas kann man nicht bestellen oder sich liefern lassen. Vor allem der Bruch bei Ciacetta in der Näche von Pisa, mit dem wir seit 2007 zusammen arbeiten, hat uns in den letzten Jahren große Blöcke von 12 oder 16 Tonnen Gewicht gegeben. Das sind große vorgeschnittene Blöcke, die direkt vom Berg herunterkommen. Und wir können dann im Werk auswählen. Dazu verwendet man einen großen Kübel Wasser, denn nur im feuchten Zustand kann man sehen, ob der Stein Risse hat und wie die Maserung verläuft. Es ist ähnlich wie beim Holz. Man muss schon vorher sehen, wie die Skulptur im Material drin liegt. Marmor ist ein natürlich „gewachsener“ Stein, dessen Maserung für die spätere Skulptur entscheidend ist. Man muss sich dem Stein anpassen, nicht gegen ihn arbeiten. Für die großen Arbeiten verwendet man natürlich ein Modell, doch verändern sich während der Arbeit noch viele Details.

 

Seit wann arbeitet Ihr an den der aktuellen Werkserie der „Wesen“ aus Marmor? Wie kam es dazu und wie hat sich diese Serie seitdem entwickelt?

JV: Wir haben diese Serie aus den „Tropfen“ aus Marmor entwickelt, die wir 2001 im Museo Sivori in Buenos Aires ausgestellt hatten. Für den Katalog wurden jedes Werk einzeln fotografiert und dabei merkten wir, dass alle ganz unterschiedliche Charaktere hatten und sie gleichsam zu Wesen wurden. Die einen sind so ganz fett und behäbig, die anderer klein und aktiv. In Fortsetzung dieser Beobachtung haben wir eine Falte eingeführt, aus denen die „Smurfs“ entstanden sind. Und daraus wiederum die „Gumpfoten“, die sich in einer Bewegung aufrichten. Das ist alles im Sinne einer Evolution zu verstehen.
Besonders wichtig sind mittlerweile unsere Reisen und die damit verbundene Ausbreitung unserer Geschöpfe über den Globus. Wir benutzen natürlich den Kunstmarkt als Mittel der Distribution, so dass in New York die Verbreitung größer ist als in Papua Neuguinea oder im Kongo, wo die Objekte getauscht werden.
GS: Die Falte bei dem „Smurfs“ hat anders als bei den doch eher anonymen Tropfen ein individuelles Wesen aus der Gestalt gemacht. Die Gebilde wurden danach immer komplexer und haben sich gleichsam aufgerichtet durch die Hinzufügung weiterer Falten. Aus den „Gumpfoten“ entwickelten sich dann die „Myzoten“, wie wir sie genannt haben. Das sind Wesen mit Saugnäpfen an ihren Enden, die im Raum an Wände, Personen und Objekte greifen.
Seht Ihr Euch in der Tradition der organischen Skulptur wie sie von Arp und Moore im 20. Jahrhundert geprägt wurde? Welche künstlerischen Bezugspunkte haben Euch in der Entwicklung Eures Werkes geprägt?

JV: Ganz sicher Brancusi, der uns schon in der Schulzeit in Laas geprägt hat, und Louise Bourgeois, die wir erstmals in einer Ausstellung 1996 in Melbourne gesehen haben. Aber die Tradition der organischen Skulptur hat mit unserem Werk noch eine weitere Erweiterung erfahren. Man lebt mit einer Skulptur ganz anders, als mit einem Bild, da eine Skulptur mehr Raum einnimmt und eine andere Präsenz hat. Sie ist eher ein Begleiter eines Menschen als ein bloßes Ding.

GS: Für meinen Teil würde ich auch Brancusi an erster Stelle sehen, der mich von frühester Zeit an begeistert hat. Besonders der „Vogel im Raum“ und die „Unendliche Säule“, die sogar wieder auftaucht bei uns in den „Myzoten“, die sich mit ihren rhythmischen Wülstungen nach oben strecken.
Warum habt Ihr Eure Internetseite „eingriff.com“ genannt?

JV: Wir hatten 2003 im Socrates Sculpture Park in New York eine wichtige Ausstellung und da haben wir viele subtile Veränderungen im öffentlichen Raum vorgenommen, wie zum Beispiel an Elektrokästen. Daraus haben sich dann im Übrigen die „Helotrophen“ entwickelt, Hybriden aus Fundstücken und Marmorformen. Eine Skulptur greift immer ein, in das Leben, in den Raum, wenn man sie aufstellt als Objekt. Den Begriff haben wir uns nicht vom Englischen „Intervention“ erschlossen, sondern über die im Deutschen mitschwingenden Doppeldeutigkeiten. Viele denken zum Beispiel eher an Krankenhaus oder überhaupt an den Körper und nicht an den öffentlichen Raum.

GS: Die Eingriffe im öffentlichen Raum setzten sich auch in mehreren Kunst-am-Bau-Projekten fort. So zum Beispiel bei einer Arbeit in München aus Simbabwe-Granit, bei der mehrere Skulpturen von unten scheinbar durchbrechen und sich der Boden wölbt. Oder die Lampenskulptur in Süd-Korea, bei der ein „Myzot“ eine Straßenlampe angesaugt hat.
Wie würden Ihr das Verhältnis von Werk und Kontext (Raum) beschreiben?

JS: Insbesondere Steinskulptur hat eine historische Belastung, der wir durch die Versetzung in ungewöhnliche Kontexte entgehen wollten. Diese Frage geht für mich zurück auf unser Konzept von der Skulptur als Begleiter des Menschen sowohl im öffentlichen als auch im privaten Kontext. Jede Skulptur bekommt ihr Eigenleben, nachdem sie ausgesetzt ist. Da sind auch unsere Filme, die bei den Reisen entstanden sind, ein wichtiger Aspekt. In diesen Filmen tauchen computersimulierte, animierte Skulpturen auf. Sie sind gleichsam aus Daten modelliert. Was man davon dann sieht, kann man mit dem Abguss eines Marmororiginals in Bronze vergleichen.

Gregor: Unserer Arbeiten stehen ja auch nicht einfach auf dem Boden, sondern sollen so wirken, als ob sie in Bewegung sind und eher gleiten, also sich fortbewegen. Sie kleben und docken sich zudem an Wände, Decken oder bei der „Hekotrophen“ auch an beliebige Gegenstände an.
Aus welchen Faktoren setzt sich die scheinbare Beseelung des Materials zusammen?

JV: Das Material selber hat bereits eine Seele, da es im polierten Zustand die gleiche durchscheinende Qualität besitzt wie menschliche Haut. Unsere Arbeiten haben auch eine hohe taktile Anziehungskraft. Man will sie sofort betasten, weil sie zunächst wie weiche, warme Körper erscheinen. Tatsächlich lautet die sensorische Information jedoch hart und kühl, wodurch weniger eine Entzauberung als vielmehr Erstaunen oder Überraschung bei den Betrachtern hervorgerufen wird. „Huch, das ist ja Stein!,“ ist eine häufige Reaktion.

GS: Es geht, wie gesagt, immer wieder um den Effekt einer Bewegung. Die Arbeiten sollen die fließende Elastizität eines organischen Materials vermitteln, was in 3D-Animationen weitergeführt ist. Der Comic und der Cartoon sind wichtige Quellen unseres Werks. Besonders Julia ist als wirkliche Sammlerin von Comics eine Expertin auf dem Gebiet.

JV: Guter Sinn für Humor und ein gewisses Maß an Offenheit sind wichtige Voraussetzungen, um unser Werk zu rezipieren. Und definitiv die Akzeptanz von Comics als Kunstform.

 

Seit 15 Jahren seid Ihr auf dem Kunstmarkt repräsentiert, seit 11 Jahren fahrt Ihr jeden Dezember nach Miami zur dortigen Art Week. Wie nehmt Ihr den zeitgenössischen Kunstbetrieb war?

JV: Im Unterschied zu den USA nehme sehe ich vor allem zu Deutschland einen großen Unterschied im Verhältnis zum Markt. Gerade die kleineren Kunstvereine hier sind viel experimentierfreudiger und damit auch spannender als der amerikanische Kunstbetrieb. Kunst ist ein gesellschaftlicher Spiegel und wir leben mittlerweile in Zeiten des Superkapitalismus. Als Gegenentwurf nehme ich gerade eine Entwicklung in der Lower East Side in New York wahr, wo eine Reihe von kleineren privaten Galerien in Wohnungen aufgemacht haben, die eher Saloncharakter haben. Galerien sind aber grundsätzlich in diesem System wichtige Partner für Projekte in öffentlichen Einrichtungen, wie jetzt auch bei dem Projekt in Valencia.

GS: Wir sind durch unser Atelier in New York ganz anders wahrgenommen worden. Das war ein wichtiger Schritt gleich nach der Ausbildung dorthin zu gehen. Und wir hatten ja auch Glück, dass wir gleich einen Galeristen fanden, der uns ausstellen wollte. Nämlich die MBM Gallery von Brandon McInnes, der heute die Zeitung Art World herausgibt. Seit 1999 zeigen wir unsere Arbeiten bei Margaret Thatcher Projects.
Wenn Zeit und Geld keine Rolle spielen würden, was wäre Eurer künstlerischer Traum?

JV: Ich würde gerne weltweit Skulpturen an exotischen Orten aufstellen, die für mich eine Bedeutung haben. Zum Beispiel in die marokkanische Wüste oder den mexikanischen Dschungel oder in Papua Neuguinea auf einer Vulkaninsel. Und mein Traum wäre auch eine Ausstellung in einem großen Museum, das in der Lage wäre, alle „Smurfs“, die wir jemals gemacht hatten, zusammen zu tragen. Das fände ich irre. Es sind mittlerweile 265 Arbeiten. Alle unserer „Kinder“ im Sinne einer Familienzusammenführung wenigstens einmal wieder sehen.

Gregor: Das ist eine sehr schöne Frage. Gerne würde ich den „Wald“, die aktuelle Installation der großen stehenden Skulpturen, die mit ihren Saugnäpfen umhergreifen, in ein riesiges, unüberschaubares Labyrinth erweitern.

Was erwartet uns in Valencia?

Gregor: Eine große Gruppe von „Smurfs“ werden das Museo de Bellas Artes bevölkern, gleich Besuchern, die mit den dortigen Objekten interagieren. Zwei Großskulpturen kommen auf die Straße vor das Museum und werden über den Bürgersteig eine Kommunikation aufnehmen. Einer davon wurde aus einem 12-Tonnen-Block herausgearbeitet. Dann gibt es eine mehrfigurige Installation im Stadtpark von Valencia gegenüber den neuen von Santiago Calatrava gestalteten Bauten. Da wird um einen Schiffscontainer herum der bereits erwähnte „Wald“ aus vier „Myzoten“ zu sehen sein. In der Galerie von Ana Sentarossa schließlich eine Wandtapete, auf der die weltweite Verbreitung unserer „Smurfs“ und ihre Entwicklung erklärt ist.

Julia: Ich muss Ana Serratosa ein großes Lob aussprechen. Sie hatte die Idee, dass unserer Arbeiten in dem Museo de Bellas Artes gezeigt werden, das kein zeitgenössisches Museum ist, sondern ein historisches, das die Kunst vom Mittelalter bis zum Impressionismus abdeckt. Als weitere Fortsetzung der Ausstellung sind nun auch noch mehrere Läden im gesamten Stadtgebiet vorgesehen. In deren Schaufenstern werden unsere Arbeiten als wirksame Eingriffe in den öffentlichen Raum platziert sein, die bei den Passanten bestimmt Irritationen hervorrufen werden.

Marc Wellmann

 

 

 

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